Psihoanaliza v filmu Hitchcocka

Alfred Joseph Hitchcock, znan tudi pod vzdevkom mojster suspenza, je bil angleški filmski režiser in producent. Bil je začetnik mnogih novih tehnik v filmih žanra psihološkega trilerja in žanra suspenza. Oblikoval je svoj značilni in prepoznavni režiserski slog: uokvirjal je kadre, s čimer je maksimiziral napetost, strah ali sočutje, in uporabljal inovativne pristope k montaži. Zanimivo pa je, da so njegovi filmi pogosto zajemali psihoanalitične tematike.

Če se sprašujete, zakaj je to čudno, je treba omeniti, da je bil Hitchock vse prej kot prepričan v veljavnost psihoanalitične teorije in prakse. Pogosto se je iz njiju norčeval tako na zaslonu kot tudi v zasebnem življenju (Sandis, 2009). Zakaj se je torej vračal k Freudu, čeprav njegovega dela ni jemal resno? Razlog je predvsem v tem, da so ga Freudove teorije privlačile, ker so se mu zdele očarljive, ne pa toliko teoretsko prepričljive (Sandis, 2009).

Oglejmo si nekatere psihoanalitične motive, ki se pojavljajo v njegovih filmih. Glede na omejen obseg razprave sem se osredotočila le na podrobnejšo analizo štirih filmov, in sicer Psycho, Marnie, Strangers on a Train in Spellbound.

Prenos krivde

V Hitchcockovih filmih, ki se osredotočajo na transfer krivde, glavni lik, ki je obtožen nečesa po pomoti, ni nikoli preprosto nedolžen. Čeprav ni kriv dejanj, ki so mu bila nepravično pripisana, pa nepravilne obtožbe nakazujejo na vprašanja drugačne krivde: čeprav je nedolžen glede na dejstva, je kriv glede na svoje želje (Salecl, 1992). Npr. v Strangers on a Train Guy za zločin (umor njegove žene) ni kriv v legalnem smislu, vendar glede na težave, ki mu jih je žena povzročala, ne more biti izključen iz obtožbe subjektivne krivde – na nek način je bil umor zanj celo dobrodošel (Salecl, 1992).

Žižek je mnenja, da v Hitchcockovih filmih umor ni nikoli le afera med morilcem in žrtvijo, temveč vedno implicira še tretjo osebo – morilec mori za to tretjo osebo, dejanje pa je zapisano v okvir simbolične izmenjave z njim. Skozenj se morilec zave svojih potlačenih želja. Zaradi tega se tretja oseba znajde obsojena krivde, čeprav ničesar ne ve, oziroma natančneje, noče vedeti ničesar o načinu, kako je implicirana v to afero (Žižek, 1991). Npr. v Strangers on a Train Bruno s tem, ko je ubil Guyevo ženo, prenese krivdo umora na Guya, čeprav Guy noče vedeti ničesar o zločinu, ki ga je opisal Bruno. Umor služi kot vložek v intersubjektivni logiki izmenjave, saj morilec od tretje osebe zahteva nekaj v zameno – drug umor (Žižek, 1991).

Žižek meni, da tretja oseba v teh filmih zavrača prepoznanje svoje krivde, kjer je ta direktno implicirana (npr. Strangers on a Train) – Guy tako prizna Anni, da je že ves čas vedel, da je Miriam ubil Bruno, vendar ne pokaže nobene osebne krivde, le željo izkopati se iz zagate (Walker, 2005). Vseeno pa obstaja primer, ko glavni junak občuti podzavestno krivdo za umor nekoga drugega, kar predstavlja nekoliko drugačno dinamiko od tiste, ki jo opisuje Žižek. Ballantine v Spellbound predvideva krivdo za Murchisonov umor dr. Edwardesa, vendar je njegova krivda sprožena (in prikrita) s potlačeno krivdo (ko je bil otrok, je ubil svojega brata). Čeprav je bil Edwardes Ballantinova psihoanalitična očetovska figura, bi bilo težko reči, da je z umorom Edwardesa Murchison uresničil Ballantinovo potlačeno željo (Walker, 2005).

V nekaterih pogledih je film podoben tudi filmu Psycho. V filmu je tako npr. potlačen spomin na travmatičen dogodek, kar povzroči transfer krivde (v tem primeru manifestiran kot Ojdipov kompleks). To vodi v delno izgubo sebstva in močne identifikacije z žrtvijo (v Spellbound Ballantine prevzame Edwardesevo identiteto, v Psycho Norman prevzame identiteto mame) (Sandis, 2009).

Ledene ženske

Hitchcock ženske v glavnih vlogah pogosto predstavi kot ledeno hladne osebe, ko se njihov zunanji oklep stopi, pa na površje privre obilje potlačenih misli in želja.

Videz in obnašanje Marnie v Marnie zlasti do moških sta tako hladna, da Mark Rutland zasluti, da je globlje nekaj hudo narobe. V težnji po zatiranju njenega temnega ida zgradita ego in superego posebno močan ščit. Ego to počne tako, da Marnie predstavlja kot tatico s trdo lupino, ki čustev drugih ne pusti blizu, medtem ko se superego izkazuje s sovražnostjo do moških, predvsem splošnim nezaupanjem do moških živalskih nagonov (Sandis, 2009). To vzbuja strah pred seksom skupaj z nasilnim odnosom do moških (predvsem tistih, ki jo privlačijo, saj predstavljajo večjo nevarnost). Proti koncu se njena travma razreši, kažejo pa se tudi sledi manjšega nezaupanja do moških.
Podoben proces vidimo v Spellbound: zunanja podoba Constance Peterson pomaga egu in superegu zatreti id, hkrati pa tudi izda, da je nekaj narobe, zakrito (Sandis, 2009). Včasih strah pred razkrinkanjem vodi tudi do nezaupanja v psihoanalizo. Temu se tako posmehuje bolnica Miss Carmichael. Ballantine prav tako trdi, da ne verjame v sanje: “Te freudovske stvari so ena velika izmišljotina,” v Marnie pa glavna junakinja meni, da je psihoanaliza primitivna in žaljiva: “Jaz Jane, ti Freud?“ V primeru Marnie in Constance jima samo človeka, kot sta Rutland ali Ballantine (tujca, katerih osebnosti ne tekmujeta z idi Marnie in Peterson), pomagata pri razkrivanju samih sebe (Sandis, 2009).

Prizori v postelji

V Marnie prvi prizor, ki se dogaja v postelji, prikazuje tolčenje okna in Marnie, ki v spanju in očitni nočni mori naglas govori mami, da se noče premakniti, ker je mrzlo. V tem trenutku mama stoji pri vratih – temačna, zlovešča pojava. Ko se Marnie zbudi, ji skuša povedati o svojih sanjah, vendar jo gospa Edgar prekine, saj je očitno, da vsebine noče izvedeti. Marnie ob tem reče: “Vedno se zgodi, ko prideš k vratom – takrat se mraz začne.” Nočna mora je aktivirana s pojavom matere. Hitchcock nas že v prvih dveh prizorih med Marnie in mamo (prizor v postelji je drugi) opozori na veliko verjetnost, da je gospa Edgar verjetno vir hčerkine psihološke motnje: patološke potrebe po kraji in frigidnosti (Walker, 2005).

Mož (Mark) je precej seksualna podoba, medtem ko je žena (Marnie) frigidna, kar je poudarjeno skozi prizore med njima, ki se odvijajo v postelji (Walker, 2005). Naslednji dve sceni se zgodita na njunem poročnem potovanju: ko Mark odkrije obseg njene frigidnosti (postane popolnoma histerična ob misli na seks) in ko jo nato posili. Po tej prigodi Marnie poskuša narediti samomor, kar zagotovi, da je, ko se par vrne domov, njun odnos neseksualen.

Sanje in proste asociacije postanejo poti do narave Marnijine potlačene otroške travme. In kot se je njena otroška travma zgodila v postelji in njeni okolici, se sanje in proste asociacije prav tako pojavljajo v postelji. Ko je Marnie torej v postelji, se Mark ‘igra’ zdravnika, s tem da ji govori besede, za katere upa, da bodo sprožile asociacije na travmatičen dogodek. Marnie sicer ‘sodeluje’, vendar se na vsak način izogiba napetih odzivov, ki bi jih lahko prinesle asociacije. Po teh obrambnih mehanizmih se Marnie počuti ranljivo in postane precej agresivna. Ko ji Mark poda besedo ‘rdeča’, začne Marnie histerično nazaj vpiti besedo ‘bela’, kar ponavlja, dokler si obraza ne zakoplje v vzglavje postelje – to dejanje je precej otročje. Njeno otroško potlačitev tako nakazujeta tako verbalni kot tudi fizični odziv. Marnie na koncu prizora zavpije: “Oh Bog, naj mi nekdo pomaga!” Proste asociacije so se ji tako pomagale zavedeti, da je, kakor je to predlagal Mark, prav zares bolna, in tako prvič pristno zaprosi za pomoč.

Proti koncu filma je otroška travma prikazana skozi spominske prebliske. Cel film tako prikazuje odnos mame in hčere, v katerem je bil otrok (Marnie) emocionalno zlorabljen, kar je predstavljeno predvsem v ritualih, ko je mati vzela Marnie iz svoje postelje (posledično jo je zeblo – ta prizor doživlja v svojih nočnih morah) vsakič, ko je k njej prišla stranka za seks. Namesto da bi zaščitila hčerko pred resnico svojega poklica, jo je temu le izpostavljala. Ko je nekega dne nevihta Marnie prestrašila in jo je ena od materinih strank hotela potolažiti, je mati to dojela kot napad na hči in moškega nasilno napadla. Res je, da je ta scena le Marniejin spomin in možno je, da so nekateri deli še vedno ‘cenzurirani’, vendar kljub temu dejanja mornarja ne delujejo zlovešče, temveč tolažljivo. Pravzaprav vidimo le histerično gospo Edgar, ki poskuša mornarja odriniti stran od Marnie in ga udarja s pestmi. Ko se Marnie spominja dogodka, pravi: “Udaril je mojo mamo,” vendar vidimo le njegove poskuse obvladovati nasilje gospe nad sabo.

Prizori v postelji lahko v tem primeru (filmu Marnie) služijo za interpretativno pot filma. Prizori v postelji pokažejo junakinjo, ki je telesno prizadeta zaradi dogodkov, na katere nima vpliva: ponavljajoče se nočne more, seksualna zloraba, hlipajoči zlom … Kakor dogodki v filmu, ko reagira na rdečo bravo, predstavljajo grožnjo vrnitve potlačenega spomina na mornarjevo kri, prizori v postelji predstavljajo grožnjo vrnitve otroških seksualnih strahov.

V Spellbound se prizor v postelji zgodi na pretvarjanem poročnem potovanju. Seks je prestavljen v substitucijske objekte (Walker, 2005). Constance spi na postelji, Ballantine pa vstane s kavča in se odpravi v kopalnico. Ko se začne briti, je izpostavljen kopici seksualnih simbolov, npr. peni za britje na čopiču za britje. Ko ga ti preženejo iz kopalnice, se odpravi nazaj v spalnico. Medtem ko v roki na precej faličen način stiska svojo britvico, pozorno opazuje Constance. Ta Hitchcockov prizor v postelji je precej simboličen: junakinja mirno spi, vendar je pogled junaka nanjo dvoumen: je poželjiv in morilski, kar je poudarjeno skozi zamenjavo britvice s falusom (Walker, 2005).

Matere in domovi

V Hitchockovih filmih so zanimive tudi reprezentacije mater. Hitchcockove mlajše matere so ponavadi predstavljene precej sočutno, reprezentacije starejših pa precej negativno (z nekaj izjemami). Prav tako je zanimivo dejstvo, da matere za temi sovražnimi dejanji ponavadi skrivajo globlje namere, ščitijo svoje domove: svojo pozicijo v njih ali pa njihovo tradicijo (Walker, 2005).

V Psycho mati vlada svoji hiši in svojemu sinu, prav tako je zelo sovražna do žensk, ki se v to poskušajo vmešati. Norman je seveda nor in gospa Bates je le kreacija njegove psihoze. Potlačena krivda, ki jo čuti do njenega umora, jo je v njegovi imaginaciji spremenila v pošast, ki ga ustrahuje in umori vsako žensko, ki si jo Norman poželi. Čeprav je gospa Bates mrtva, njena moč živi skozi figuro v sedanjosti: kot da poseduje figuro (Normana), ki jo skuša ohranjati živo (Walker, 2005). Normanov podrejeni položaj je opazen predvsem v delu filma, ko Marion prvič pogleda proti hiši in vidi Normana, oblečenega v mamo, ki hodi mimo okna. Norman je tako postal ‘materina’ lutka. Psycho prav tako nakazuje na drug Hitchcockov princip: ko se v filmu pojavi psihotičen ali psihopatski morilec, je v ozadju ponavadi njegova mama (Walker, 2005).

Prav tako je reprezentacija mame negativna v Marnie. Pravzaprav je gospa Edgar ena od redkih Hitchcockovih mam srednjega razreda, ki je nerazumevajoča (Walker, 2005). Gospa Edgar sovraži moške (kar je brez dvoma posledica njenega bivšega poklica prostitutke) in se svojo hči neumorno trudi obvarovati pred njimi. Tudi tukaj materin dom postane prizorišče za najbolj pomembno fazo konflikta: šele ko se je Mark prisiljen spopasti s histerično gospo Edgar, se začne Marnie spominjati svojih potlačenih spominov.

Interpretacija

Kako torej interpretirati mojstra suspenza? Teorija auteur pravi, da film predstavlja medij za osebni umetniški izraz režiserja – da lahko režiser uporablja aparat filmskega ustvarjanja na enak način, kot to pisci delajo s pisalom ali slikarji s čopičem (Fordham, b. d.). Pravi, da bodo najboljši filmi nosili podpis ustvarjalca, pečat njegove individualne osebnosti ali pa npr. večkrat ponavljajoče se teme znotraj vrste njegovih/njenih filmov (Fordham, b. d.). Hitchcock je eden najboljših primerov teorije auteur, saj ponavljajoče motive predstavlja v vseh svojih filmih. Kako naj torej interpretiramo take ‘razširjene’ motive? Če v njih iščemo skupno osnovo/jedro pomena, povemo preveč, po drugi strani pa, če motive reduciramo v vsakem filmu posebej glede na specifično vsebino, ne povemo dovolj (Žižek, 1992). Pravilno ravnotežje po mnenju Žižka torej vzpostavimo, ko si jih predstavljamo kot simptome: kot avtorjevo konstelacijo (formulo), ki se osredotoča na določeno vejo užitka, kot npr. manierizem v slikarstvu – karakteristični detajli, ki se ponavljajo in vztrajajo brez implikacije skupnega pomena (Žižek, 1992). Tako privlačevanje naše pozornosti do simptomov nam omogoča, da vzpostavimo povezave, ki povezujejo Hitchcockove filme, ki na nivoju ‘uradne’ vsebine nimajo ničesar skupnega (Žižek, 1992). Ta napetost med ‘uradno’ vsebino celotnega dela in presežkom, vidnim skozi detajle, določa tipični Hitchcockovski interpretativni postopek, sestavljen iz nenadnega preskoka, zapustitve ‘uradne’ vsebine (čeprav se zdi detektivka, film v resnici govori o …) (Žižek, 1992).

 

Literatura

Fordham, G. (b. d.). Hitchcock’s place in film theory: a significant auteur or director of insignificant pictures?. Sneto z naslova: http://www.crimeculture.com/Contents/Articles-Spring05/Hitchcock.html

Salecl, R. (1992). The Right Man and the Wrong Woman. V S. Žižek(ur.), Everything You Always Wanted To Know About Lacan (But Were Afraid To Ask Hitchcock) (str. 185–194). London: Verso.

Sandis, C. (2009). Hitchcock’s conscious use of Freud’s unconscious. Europe’s Journal of Psychology, 3, 56–81.

Žižek, S. (1992). Hitchcockian Sinthoms. V S. Žižek(ur.), Everything You Always Wanted To Know About Lacan (But Were Afraid To Ask Hitchcock) (str. 125–128). London: Verso.

Žižek, S. (1991). Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. London: The MIT Press.

Walker, M. (2005). Hitchcock’s Motifs. Amsterdam: Amsterdam University Press.