Otroci, otroški pripovedovalci in njihovo razumevanje smrti

Otroški pripovedovalci se v literaturi uvrščajo med nezanesljive, njihova nezanesljivost pa pride še posebej do izraza pri ubesedovanju kompleksnejših tem ali travmatičnih dogodkov, tudi smrti. Zaradi specifik otroškega razvoja in omejenosti njihovega govora tako raziskovanje njihove psihe kot ubesedovanje njihovih glasov v literaturi zahteva posebno pozornost. V članku se bom dotaknila splošnih značilnosti otroške percepcije smrti v povezavi s štiri glavnimi komponentami njenega razumevanja. V nadaljevanju bom po kratkem zgodovinskem pregledu pojavljanja otrok v literaturi opisala posebnosti, s katerimi se avtorji soočajo pri rekonstrukciji njihovih glasov, za konec pa bom na kratko analizirala še razumevanje smrti treh otroških pripovedovalcev v romanih Balerina, balerina, Deček in smrt ter Življenje pred seboj. Namen članka je osvetliti posebnosti pri otroškem zaznavanju smrti, ki jih odrasli pogosto ne poznajo in zato po travmatičnem dogodku otroku ne ponudijo ustrezne razlage oziroma pomoči. Poleg tega sem želela opozoriti tudi na povezave med psihologijo in literaturo ter poudariti pomen literature kot sredstva za učenje empatije in širjenja obzorij. 

Uvod

Kot zapiše Zupan Sosič (2017), v literaturi nezanesljivi pripovedovalec od bralca zahteva največ pozornosti v smislu poznavanja resničnosti literarnostnih okvirjev ter poglobljene vključitve v literarno komunikacijo med avtorjem, literarnim besedilom in bralcem. Bralec mora na primer razumeti, da pripovedovalec ni identičen avtorju, presoditi, kdaj pripovedovalcu lahko zaupa in kdaj ne, sproti ugotavljati, na kakšne načine se kaže njegova nezanesljivost v pripovedi in kako ta nezanesljivost vpliva na njegovo lastno interpretacijo. Glavna lastnost nezanesljivega pripovedovalca je namreč, da z različnimi literarnimi sredstvi in besedilnimi posebnostmi usmerja bralčevo pozornost na vir svoje nezanesljivosti. Zupan Sosič (2017) predlaga tri izvore nezanesljivosti, ki so: pripovedovalčevo omejeno znanje (zaradi bolezni, izobrazbe, starosti …), pripovedovalčeva osebna vpletenost in pripovedovalčeva vprašljiva vrednostna shema. Nezanesljivi pripovedovalci so tudi otroci. Zaradi njihove omejene vednosti (na primer glede razumevanja politike, zapletenih medosebnih odnosov, nekaterih nians jezika …) jim kot bralci ne moremo povsem zaupati in se moramo skozi prizmo naše odrasle percepcije poskušati vanje vživeti in jih razumeti. Kot rečeno, to zahteva poglobljeno vključitev v literarno komunikacijo in s tem rahljanje naših zrelih (»odraslih«) pogledov na svet okoli nas. Še posebej se to izkaže za težko nalogo, tako za bralca in še sploh za avtorja, ko gre za obravnavanje občutljivejših tem, kot je smrt. Takrat naša percepcija še toliko bolj odstopa od otroške, saj je zaradi specifik travmatičnega dogodka, ki zahteva veliko dodatnega kognitivnega naprezanja in sploh otroke pogosto preseneti, razlika v otroškem in zrelem odzivu še veliko večja. Za ubeseditev takih situacij v literaturi je zato potrebna temeljita rekonstrukcija oziroma transpozicija v diskurz, prilagojen avtorjevi odločitvi za pisanje skozi otroško perspektivo. Na tak način bo besedilo z otroškim pripovedovalcem na odraslega bralca imelo večji učinek in mu bo posledično bolj približalo otroško zaznavanje sveta (v predstavljenih romanih v nadaljevanju tudi otroškega zaznavanja smrti) ter morda vplivalo tudi na njegovo ravnanje v zvezi s podobnimi dogodki, s katerimi se lahko sreča v resničnosti. Po drugi strani pa gre pri branju literature z otroškimi pripovedovalci tudi za brskanje po sebi in odkrivanje sledi lastnega otroštva ter morda otroških travm. Kot je v enem izmed intervjujev rekel Lojze Kovačič, »nikoli nismo zlezli iz otroških stvari, samo ves čas smo jim dajali druga imena« (Zadravec, 2008, str. 410).

Otroška percepcija smrti

Dogodki v zvezi smrtjo (sploh ožjih družinskih članov ali prijateljev) se uvrščajo med nenormativne življenjske izkušnje otroka in jih je najbolje obravnavati kot nepričakovane življenjske krize (Corr in Balk, 2010). Kar zadeva metodologijo, je glavna ovira za raziskave na področju otroškega zaznavanja smrti jezikovna omejenost otrok, sploh tistih mlajših od 10 let. Tudi če otrok ima določeno predstavo o smrti, je zaradi njegovih omejenih jezikovnih in sporazumevalnih sposobnosti težko oceniti naravo in obliko teh predstav. Enačenje otrokove nezmožnosti verbalizacije s pomanjkanjem znanja oziroma predstav o smrti je napačno, zato se raziskovalci poslužujejo marsikaterih drugih tehnik opazovanja in raziskovanja, kot so na primer opazovanje pri igri, risanje in projekcijske tehnike. Poleg tega je bilo večino opravljenih raziskav na tem področju presečnih, zaradi česar se je pojavljala težava zamenjave učinka starosti z učinki izkušenj, ki so značilne za posameznike, rojene v določenem kraju in ob določenem času. Skupina madžarskih otrok v času druge svetovne vojne bo na primer v več vidikih različna od isto stare skupine otrok, ki so takrat odraščali v New Yorku. Problem zamenjave starostnih in kohortnih učinkov pa je še toliko večji, ker se nedosledni rezultati pogosto pojavijo v študijah, ki se hkrati razlikujejo tako po značilnostih udeležencev in merilnih instrumentih kot tudi kulturnozgodovinskih okoliščinah, povezanih z letom opravljanja meritev. Prav zato je težko, če ne celo nemogoče, ugotoviti, katere so potencialne spremenljivke, ki prispevajo k razlikam znotraj študij in med njimi. Zaključki, ki izhajajo iz takšnih podatkov, morajo biti zato preverjeni in kvalificirani (Stambrook in Parker, 1987). 

Kljub velikemu številu opravljenih študij je bil napredek na tem področju počasen, splošni rezultati glede otroškega razumevanja smrti pa so bili zaradi že omenjenih težav in neskladij glede poimenovanja oziroma definiranja nekaterih vidikov pojmovanja smrti pogosto begajoči. V 70. letih prejšnjega stoletja je bilo sprejeto, da koncept smrti ni enoten oziroma enodimenzionalen. Sestavljen je iz več komponent in večina raziskav temelji na štirih – to so univerzalnost, nepovratnost, nefunkcionalnost in vzročnost. Vse štiri komponente se nanašajo na biološke in znanstvene vidike smrti fizičnega telesa, o drugih vidikih, kot je na primer prepričanje otrok o duhovnem nadaljevanju po smrti, pa se ve precej manj (Speece in Brent, 1984). 

Univerzalnost se nanaša na spoznanje, da morajo vsa živa bitja sčasoma umreti, pri nepovratnosti gre za razumevanje, da fizično telo po smrti ne more več zaživeti, nefunkcionalnost pa se navezuje na razumevanje prenehanja vseh tipičnih življenjskih sposobnosti živega telesa po njegovi smrti, na primer hoje, prehranjevanja, poslušanja, gledanja, mišljenja … Kot četrto komponento se navaja vzročnost, ki ima sicer manj enotno opredelitev kot prve tri, a v splošnem velja, da se nanaša na razumevanje zunanjih in notranjih dogodkov, ki bi lahko povzročili posameznikovo smrt (Speece in Brent, 1984). 

Otroci v zgodnjem otroštvu pogosto verjamejo, da smrt ni univerzalna. Kot izjeme navadno navajajo same sebe, otroke na splošno, svojo ožjo družino in učitelje. Prav tako se jim lahko zdi, da se smrti da izogniti, če si pameten ali imaš srečo. V eni izmed prvih raziskav na tem področju sta Schilder in Wechsler leta 1934 prišla do ugotovitve, da otroci možnost smrti prej pripišejo vsem drugim kot sebi, bolj nedavne raziskave pa so potrdile, da najprej razumejo svojo lastno smrtnost in šele nato smrtnost drugih ljudi, še posebej svojih bližnjih, sploh staršev (Speece in Brent, 1984).

Pogosto verjamejo tudi (sploh otroci mlajši od 7 let), da je smrt le začasna in ni nepovratna. Nekateri jo razumejo kot spanje, iz katerega se da zbuditi, oziroma kot potovanje, iz katerega se da vrniti. Poleg tega mrtvim večkrat po smrti še vedno pripisujejo sposobnost nekaterih življenjskih funkcij (npr. sposobnost spanja, sanjanja, razmišljanja …). Opazna je razlika med zunanjimi funkcijami, ki jih zlahka opazujejo in zato tudi lažje razumejo njihove prenehanje (npr. prehranjevanje, govorjenje), in notranjimi, o katerih morajo sklepati (npr. sanjanje, razmišljanje) in si zato težje predstavljajo, da so se ustavile (Stambrook in Parker, 1987).

Na splošno otrokom povzroča težave tudi razumevanje vzroka smrti. Težko si namreč predstavljajo, da je smrt na koncu posledica odpovedi notranjih organov in telesnih funkcij in za vzrok smrti namesto tega pogosto navajajo nerealne vzroke kot npr. grdo vedenje. Lažje se osredotočijo tudi na zelo konkretne in specifične vzroke (npr. strup, orožje, prometna nesreča …) kot na notranje vzroke (npr. bolezen, starost) (Stambrook in Parker, 1987). 

Večina opravljenih raziskav na tem področju je bila vsaj delno namenjena tudi ugotavljanju starosti, pri kateri naj bi otroci dosegli zrelo razumevanje smrti in na splošno so rezultati pokazali, da je razumevanje starejših otrok bolj realistično in zrelo kot pri mlajših otrocih. Čeprav je povezava med starostjo in dojemljivostjo otrok za smrt pozitivna, pa se konkretna starost, pri kateri naj bi otroci dosegli zrelo razumevanje ključnih komponent, giblje med 4. in 12. letom ali več. Prav zato je treba upoštevati še zunanje okoliščine in individualno določiti, kaj posamezen otrok pri svoji starosti razume in česa še ne  (White idr., 1978).

Vse raziskave na tem področju psihologom, staršem in pedagoškim delavcem pomagajo razumeti, zakaj se otroci na izgubo bližnje osebe odzivajo tako, kot se, poleg tega pa so jim v pomoč tudi pri razvijanju učinkovitih načinov podpore otrokom v procesu žalovanja. Pomemben se mi zdi tudi razvoj ustreznih programov v vzgoji in izobraževanju, ki bi vzgojiteljem in učiteljem pomagali pri izbiri primernih gradiv na temo smrti, in pristopov, ki bi jih lahko uporabili pri pomoči žalujočim otrokom.  

V času soočanja z izgubo otroci namreč potrebujejo ustrezne informacije, pomoč pri preobremenjujočih občutkih, kot so strah, tesnoba, občutek krivde …, potrebno jih je tudi dosledno vključevati nazaj med vrstnike in nadaljevati z rutino, hkrati pa ne izpuščati priložnosti za spominjanje na preminulo osebo. S tem jim olajšamo proces žalovanja, jih do neke mere razbremenimo in poskrbimo, da niso s svojimi iracionalnimi mislimi prepuščeni samim sebi. Šest do osem let stari otroci (stopnja poznega predoperativnega mišljenja po Piagetu) na primer težko razumejo vzroke in posledice izgube ljubljene osebe in zato pogosto verjamejo, da lahko agresivne misli, besede ali želje škodujejo. Čeprav razumejo, da se preminula oseba ne bo več vrnila in da je smrt univerzalna, ne zmorejo sami popraviti napačnih predstav. Na drugi strani, 9- do 11-letniki (stopnja operativnega mišljenja) že znajo logično sklepati, razumejo vzroke in posledice ter lahko sledijo spominom, kar jim pomaga pri popravljanju napačnih sklepov. Vseeno pa ne morejo pravilno sklepati na podlagi nezadostnih informacij, saj je njihova sposobnost obravnavanja abstraktnih pojmov omejena. Potrebujejo podrobne, konkretne razlage, da bi lažje razumeli vzrok smrti in imeli občutek nadzora (Corr in Balk, 2010). Ker običajno že razumejo, da je smrt notranji biološki proces, ki se zgodi v skladu z naravnimi zakoni, kažejo večje zanimanje tudi za obrede in ceremonije, ki smrt spremljajo, na primer v bolnišnicah, na pogrebu … (Stambrook in Parker, 1987). 

Otroški glas v literaturi

Na otroške glasove naletimo tudi v literaturi. V preteklosti so bili ti sicer pogosto spregledani, pojavljali pa so se ves čas. V skladu z aristotelsko in kasneje avguštinsko tradicijo, ki sta otroke opredelili kot nepopolna oziroma nerazvita bitja, so bili ti v literaturi sprva predstavljeni skoraj kot predstavniki posebne vrste, manjvredne od odraslih, ali pa so simbolno odsevali njihova dejanja. Tudi Dante v Božanski komediji otrok ne pošilja v pekel, vice ali raj, saj je tam prostor le za dokončno razvite človeške duše. Priznavanje otroštva kot ločenega in tudi teoretsko obravnavanega življenjskega obdobja se na Zahodu zares začne šele po renesansi, najbolj v romantiki. Romantično prevrednotenje otroštva je utelešeno v Wordsworthovem paradoksu, ko zapiše, da je otrok oče človeku. Še v 17. stoletju je bilo otroštvo razumljeno le kot krajše obdobje pred odraslostjo, s katerim je treba čim prej opraviti, ki ne zahteva nobene posebne obravnave in samo po sebi ni ranljivo ali delikatno (Brett, 1968).

V romantiki otroštvo torej po daljšem obdobju, ko obravnavi otrok niso posvečali posebne pozornosti oziroma so jih tretirali kot manjše odrasle, rehabilitirajo. Preučevanje figure otroka je postalo tudi sestavni del splošne obravnave človeške zavesti in lahko bi trdili, da je bila romantična književnost, ki je izrazito poudarjala individualnost, pomen podzavesti ter čustev in ubesedovala, kako se posameznik odziva na okolje, predhodnica znanstvenega preučevanje uma in celo psihologije. Otroci so sicer sčasoma seveda izgubili romantično slavo in mistifikacijo, vseeno pa so se post-freudovski teoretiki uma še vedno zatekali k literaturi in v njej iskali ključ za razumevanje nezavednega in otroštva samega (Goodenough idr., 1994). 

Tako kot sem omenila že prej, se podobno kot v psihologiji pri raziskovanju kognitivnega razvoja otrok tudi v literaturi pojavljajo težave (ali pa vsaj ovire) pri ubesedovanju njihovih misli, njihovega govora. Otroška zavest v literaturi vedno potrebuje rekonstrukcijo ter posredovanje odraslih in je izjemno težko dostopna, saj jo mora odrasli prevesti v svet govora, diskurza, ki mu otrok še ne pripada v celoti. Medtem ko otrok še nima dovolj razvitih artikulacijskih in govornih sposobnosti, da bi resničnost otroške izkušnje posredoval drugim, je odrasli pisec, opremljen z vsemi sredstvi jezika, od otroške zavesti v veliki meri že odrezan. Otroška izkušnja je torej nepovratna – ko enkrat odrastemo, otroci ne bomo nikoli več. Medtem ko otroški način gledanja na svet s prehodom v odraslost izgubimo, nasprotno na primer biti ženska ali temnopolta oseba pomeni to ostati celo življenje in tako tudi ves čas gledati na svet s te perspektive. Avtorji se zato veliko ukvarjajo z vprašanjem, kako predstaviti otroški glas, ki bo hkrati mimetičen in pristen, a bo omogočal tudi estetski izraz in prenos sporočila. Odločitev za uporabo otroškega pripovedovalca namreč poleg možnosti izbire drugačnih in predvsem izvirnejših slogovnih postopkov omogoča tudi učinkovitejši prenos sporočila. Odrasli bralci morajo aktivneje razmišljati, na katerih delih je zgodba zaradi omejene vednosti pripovedovalca prikazana drugače, kot bi bila sicer z zanesljivim pripovedovalcem, in posledično opazijo razlike med lastnim in otroškim pogledom na svet. Branje take literature jim zato lahko pomaga pri razumevanju lastnih izkušenj iz otroštva in pri grajenju odnosov z lastnimi otroki, učenci … Prikaz otroške zavesti in otroškega jezika v literarnih besedilih tako odpira mnoga vprašanja, pomembna ne samo za tiste, ki se ukvarjajo z literarno kritiko, teorijo in produkcijo, ampak tudi za vse, ki jih zanimajo jezikoslovje, psihologija in humanistične vede na splošno (Goodenough idr., 1994). 

Analiza literarnih primerov

V nadaljevanju bom na kratko analizirala tri romane z otroškim pripovedovalcem, v katerih se vsi trije pripovedovalci srečajo s smrtjo, ki jih na tak ali drugačen način zaznamuje. Osredotočila se bom na romane Balerina, balerina Marka Sosiča, Deček in smrt Lojzeta Kovačiča in Življenje pred seboj francoskega avtorja Romaina Garyja. Izbrani primeri so odlično izhodišče za iskanje primerjav med prej opisano teorijo s področja otroškega zaznavanja smrti in literarno obravnavo prav te teme. Poleg tega bo analiza romanov pokazala, da se vsak otrok na travmatičen dogodek odzove drugače in da na zrelost otrokovega odziva vpliva več dejavnikov.

Balerina, balerina

V kratkem romanu Balerina, balerina je pripovedovalka sicer odrasla oseba (na začetku je še najstnica), ki pa je v duševnem razvoju na stopnji otroka. Izvor nezanesljivosti v pripovedi je pripovedovalkina omejena vednost, saj ji duševna zaostalost onemogoča razumeti svet in ljudi okoli nje. Ker Balerina ne more govoriti, Sosič uporabi tehniko notranjega monologa, s katerim razkrije Balerinine misli, spomine, pričakovanja, čustva, in asociacije. Notranji monolog je namreč neizgovorjen, neslišen in umeščen v junakovo zavest. S tem literarnim sredstvom pisatelji poskušajo vzbuditi iluzijo neposrednega predstavljanja psihičnih vsebin in procesov na različnih stopnjah zavesti ter slediti begajočim mislim v obliki asociacij. Ker misli in občutki niso racionalno artikulirani, posledično tudi niso slovnično ali kronološko urejeni. Veliko je vzkličnih, vprašalnih, eliptičnih in nedokončanih povedi, ponavljanj ter sugestij (Zupan Sosič, 2017). »Polulam se, zdaj. Čutim, da lulam. Mraz mi je. Ne želim odpreti oči, nočem pogledati skozi okno. Slišim korake. Vem, mama pripre vrata« (Sosič, 1997, str. 25). Pogosto se vračajo tudi posamezni motivi, ki skozi roman pridobivajo simbolično vrednost, kot na primer glasba, modra barva, ptice, vrata, okna in Balerinino letenje v sanjah. Balerinina omejena vednost je vir njene tesnobe in strahu, ki se najbolj očitno uteleša v prizorih, ko ne more nadzorovati svojih iracionalnih misli – ko jih z novicami o svetu obišče poštar ali ko se zgodi kaj nepričakovanega, ki ni del njene vsakdanje rutine. Balerina se v svojem telesu počuti ujeto; ko je v stiski, razbija krožnike, kriči ali poje in se postavlja na prste. Želi si svobode, ki pa je nikakor ne more doseči oziroma začutiti. Popolnoma varno in sproščeno se počuti le ob mami, ki jo zna najbolje pomiriti že s svojo prisotnostjo in svojim glasom. Eden bolj tragičnih prizorov v romanu je zato smrt matere, kjer je najbolj plastična tudi nezanesljivost Balerinine pripovedi: »Mama leži na tepihu, ne premika se. Gledam jo. Mislim si, da je tudi ona sanjala oblake, da leti, da pada. Mama ima odprte oči, modre kakor jutro. Potem primem mamo za roko. /…/ Hočem, da stoji, da pride v sobo in reče: Dobro jutro, Balerina. Držim jo za roko in jo vlečem k sebi. Mama in tepih gresta za menoj. Vrtim jo okrog sebe, hočem da vstane« (prav tam, str. 96–97). Balerina je za smrt popolnoma nedojemljiva. Pred mamo umreta že teta Lucija in oče, mama pa ji je večkrat omeni tudi strica Feliksa, ki je umrl, ko je bila Balerina še zelo majhna. Govori ji, da so šli v nebesa in da gre vsak enkrat tja. Balerina si ne more zamisliti, kaj to pomeni, razume lahko le svojo tesnobo in čuden občutek, ki jo zajame, ko očeta in kasneje mame kar naenkrat ni več. Zanimivo je, da pisatelj roman zaključi s smrtjo pripovedovalke in se posveti tudi Balerininemu (ne)razumevanju svoje lastne smrtnosti. S tem ko tudi po smrti njenega telesa še vedno ohrani pripovedovalkin glas, ki poroča, kaj sliši in čuti, poudari Balerinino nerazumevanje konceptov nefunkcionalnosti in nepovratnosti, hkrati pa da priložnost njeni zavesti, da dokončno pospremi svoj lasten konec in pot k težko čakani svobodi. »Potem ne pojejo več. In jaz sem srečna, ker če bo vse prav, bom šla zdaj v nebesa in bo mama pela z menoj« (prav tam, str. 119). 

Jasno je torej, da Balerina zaradi zaostanka v duševnem razvoju nikoli ne razvije sposobnosti abstraktnega mišljenja, kar ji onemogoča razumevanje katerekoli od komponent smrti. Njena opažanja izhajajo iz tega, kar vidi in sliši, hitro pa začuti tudi, kako se počutijo ljudje okoli nje, čeprav si tega ne zna zares razložiti. Osredotoča se na oprijemljivost fizičnega sveta, dostopnega njenim čutilom, poleg tega pa prepozna tudi, ko njen dan ne poteka po ustaljeni dnevni rutini, kot se je to zgodilo ob smrti njene mame. Smrt v njeno življenje zato vseeno izrazito poseže in brez dvoma predstavlja eno izmed nenormativnih življenjskih izkušenj, ki pa je za Balerino zaradi njene nezmožnosti razumevanja še toliko bolj pretresljiva.

Deček in smrt

Tako kot večina Kovačičevega opusa je tudi Deček in smrt avtobiografski roman. V njem avtor popiše najbolj travmatičen dogodek svoje mladosti – očetovo smrt. Pripovedovalec je dvanajstletni deček in vsa prikazana resničnost se odvije v njegovi prvoosebni pripovedi. Smrt v dečkovo življenje vstopi kot rušilna sprememba, ki povzroči izgubo trdnosti ter gotovosti in je nekaj, česar deček ne more zares razumeti ali si zamisliti (Jakob, 2010). Čeprav deček že razume univerzalnost smrti: »Gledal sem v okno, okrog katerega je morala krožiti in oprezovati v sobo. Toda kljub grozi sem jo imel za naravno dejanje, ki mi je govorilo, da bomo postali, ko pride k nam, prav taki kakor drugi ljudje na svetu, pri katerih je že bila« (Kovačič, 1968, str. 13), pa se izguba trdnosti pokaže predvsem v dečkovem koncu vere v nesmrtnost staršev, kar ga navda s tesnobo in strahom: »Bila sta, kar pomnim, zmeraj drug ob drugem, nerazdružljiva in stalna, preveč blizu mojim očem, medla in znana pa spet vsemogočna, kakor naravni sili, dvoje nedoumljivih bitij, v katerih nesmrtnost sem verjel. Bilo bi brezumno in preveč zamotano, če bi se eden ločil od drugega, izginil« (prav tam, str. 13–14). Že od začetka romana je jasno, da je deček v stanju hude duševne pretresenosti, pozoren je na vsako malenkost v svoji okolici in čuti potrebo po reinterpretaciji sveta, v katerem po smrti očeta vse postane relativno. Resnica je pripovedovalcu pogosto izmuzljiva, v pomoč pa mu je predvsem oprijemljivost predmetnega sveta. Prav zato v Kovačičevem jeziku naletimo na veliko primer, ki dajejo vtis konotativno-ponazoritvenega izražanja in personifikacij; sploh je pogosto personificirana smrt sama, s čimer avtor namigne na pripovedovalčevo potrebo po tem, da jo vidi. Smrt tako skoraj nikoli ni imenovana z besedo in se pojavlja izključno kot poosebitev v povezavi z nečim grotesknim, živalskim, grozečim in tudi svetopisemskim. Uporaba potujitvenega postopka ponazarja dečkovo nemoč neposrednega soočenja in strah pred tem, kaj bi to soočenje pomenilo. Nepredstavljivost tega, kakšna smrt je, seveda motivira dečkovo domišljijo in skozi njegov notranji monolog skupaj z njim tudi bralec vstopa v dečkov notranji svet, poln nepojasnjenih vprašanj. Pravih odgovorov deček od mame ali sestre ne dobi in si mora sam ponovno osmisliti svet okoli sebe. V romanu je dobro nakazan trk otroškega sveta z odraslim in kaj za otroka pomeni soočiti se z nečim popolnoma neznanim in do takrat nepredstavljivim. Kovačič dečkovo nerazumevanje odlično prikaže tudi s čustvenimi nasprotij, ki so za odraslega nelogična in nemogoča, deček pa z njimi skuša osmisliti dogajanje: »Prav, če je mrtev, sem pregovoril v svoji glavi, naj bo; samo da ne bo šel stran« (prav tam, str. 149). Poleg tega bi izpostavila tudi v romanu vseprisoten motiv bega. Deček beži oziroma se umika od sveta odraslih, saj ga izključujejo in mu ne povedo, kar ga zanima, med ugotavljanjem lastne smrtnosti pa beži tudi pred smrtjo, čeprav ga hkrati zadržuje radovednost. »Zamišljal sem si jo (smrt), kako se bo prikazala ob očetovi postelji s ptičjimi gibi glave in skrivnostnimi kretnjami in vse moje sočutje se je sprevrglo v nestrpnost, nemir in neučakanost pred njenim prihodom, s katerim je oklevala« (prav tam, str. 13). Zanima ga, kaj smrt v resnici je, kaj se zgodi med pogrebom in kaj se bo zgodilo z očetom, ko ga bodo zagrebli v zemljo. Medtem ko deček že dobro razume, da je smrt univerzalna in bo doletela vse, ima težave razumeti njeno nepovratnost in nefunkcionalnost mrtvega telesa: »Stal sem pri zidu in čakal glasu iz nje, da bo oče spregovoril za desko, potrkal s prstom nanjo, kot je včasih trkal na zid v izbi. A krsta je bila tiha« (prav tam, str. 186). 

Roman zaznamuje gost jezik z opisi mnogih iracionalno-domišljijskih pojavov in na splošno vsega oprijemljivega, kar dečka obdaja. Takega govora 12-letni deček seveda še ne bi bil sposoben, vseeno pa Kovačič doseže željeni učinek pristnosti. Zavaruje se s tem, da nas postavi v dečkovo zavest, torej ne spremljamo zares njegovih izgovorjenih besed, ampak njegove misli, način razmišljanja, njegovo brezmejno domišljijo. Z uporabo vseh zgoraj omenjenih slogovnih sredstev, kot se primere, personifikacije, potujitveni postopki, nasprotja, ter ponavljajočih se motivov, kot je to motiv bega in nenehnega umikanja, Kovačič odlično ponazori, kaj otrok ob prvi izkušnji s smrtjo in brez ustreznih odgovorov iz sveta odraslih lahko doživlja. 

Življenje pred seboj

Tudi v Garyjevem romanu Življenje pred seboj se življenje pripovedovalca 14-letnega dečka Moma vrti okrog umiranja in zelo verjetne izgube ljubljene osebe, Madame Rose. Madame Rosa je stara Judinja in nekdanja prostitutka, ki k sebi domov v rejo sprejema sirote in druge otroke, za katere starši ne morejo skrbeti. Pri njej skupaj z drugimi dečki živi tudi Momo, ki z Roso splete prav posebno vez. Njegov svet oblikuje predvsem pohajkovanje med odraslimi na ulici, kjer se mora znajti sam in se že zgodaj soočiti z resničnostjo življenja ljudi na robu družbe. Roman odlikuje izredna odkritost do staranja, bolezni, smrti, različnosti in bolečine, ki jo Gary doseže prav z uporabo otroškega pripovedovalca. Ta se s staranjem, boleznijo in na koncu tudi smrtjo spoznava prvič v življenju, zato so njegova razmišljanja sveža, pristna in brez predsodkov. Madame Rosa po daljši bolezni na koncu romana zares umre, vse do takrat pa avtor nas (in pripovedovalca) na ta trenutek pripravlja. Momo tako zadnja leta svojega otroštva doživlja v direktni navezavi z zelo očitnim iztekanjem Rosinega življenja. Že od začetka romana se razkriva tudi njegov konec in z njim neizogibnost smrti, ki bo zarezala v življenje protagonista in ga postavila pred vprašanje, kaj mu ponuja življenje, ki mu še ostaja pred seboj in ki si ga brez Rose takrat še ne zna zamisliti. Zgodba temelji na nasprotjih, saj vzporedno obravnava mladost in staranje, zdravje in bolezen ter konec koncev tudi ljubezen in smrt. Bralec je soočen z odraščanjem na eni in umiranjem na drugi strani, ki sta med sabo sicer povsem diametralna procesa, v romanu pa učinkujeta bolj kot začetek in konec neizogibnega kroga življenja, katerega del smo čisto vsi. Medtem ko Momo raste, se uči in razvija, Madame Roso obiskujejo spomini, njeno telo pa počasi razpada.

Gary uporablja pogovorni jezik, preprostejšo strukturo povedi in besedišče, ki je blizu otrokom. Čeprav se pripovedovalec za svoja leta v svetu že dobro znajde in včasih razume več, kot bi bilo za njegova leta treba, ni kos vsem pogovorom ali načetim vprašanjem: »Včasih je doktor Ramon rekel svoji prijateljici kaj političnega, ampak nisem dobro razumel, ker politika ni za mlade« (Gary, 2022, str. 166). V svojih 14 letih življenja je Momo pogosto postavljen pred težke preizkušnje in hitro lahko ugotovi, da nekatere stvari v svetu niso pravične, da se dogajajo krivice in da ne živijo vsi ljudje enako. Kljub temu da so njegove ugotovitve o svetu na prvi vtis preproste in izhajajo iz njegove lastne, otroške percepcije življenja, razkrivajo presunljivo globino in otroško nedolžnost: »Oba je bilo strah, ker to ne drži, da narava vse naredi prav. Narava počne kar nekaj komur koli že in sploh ne ve, kaj počne, včasih so to rože in ptički, včasih pa stara Židinja v šestem nadstropju, ki ne more več dol« (prav tam, str. 109).

Ob smrti Madame Rose na koncu romana Momo dobro razume, kaj se je zgodilo, zato nam Gary bolj kot njegovo nerazumevanje poskuša prikazati njegovo bolečino in strah pred tem, da je na svetu ostal povsem sam. Čeprav ve, kaj pomeni smrt in se zaveda njene nepovratnosti, jo težko sprejme in se ne more sprijazniti, da je Madame Roso zares izgubil. »Videl sem, da ne diha več, ampak mi je bilo vseeno, rad sem jo imel tudi brez dihanja« (prav tam, str. 203). Takoj po Rosini smrti Momo še nima podpore in pomoči odraslih, zato ga večkrat prešinejo tudi iracionalne misli (»Strah me je bilo pustiti Madame Roso samo, lahko bi se zbudila in mislila, da je mrtva, ko bi videla povsod temo« (str. 203)), poleg tega pa je jasno, da pri svojih letih in pod čustvenim šokom še ne zna (oziroma ne zmore) pravilno ravnati.  Skupaj z njenim truplom namreč več dni ostane v Rosini »židovski luknji«, skrivni sobi v kleti bloka, kjer jo liči, poliva s parfumi, da bi »zakril zakone narave«, in se od nje preprosto ne more ločiti. 

Vsak od opisanih literarnih primerov izpostavlja drugačne aspekte otroškosti oziroma nezanesljivosti, ki iz te otroškosti izvira. V Balerini, balerini postanemo del pripovedovalkine notranjosti, prek katere Sosič skuša opisati, kaj pomeni pripadati svetu, a ga hkrati ne razumeti. Medtem ko je Balerinina izkušnja življenja zaradi duševne zaostalosti v celoti zaznamovana z nerazumevanjem in drugačnostjo, nam Kovačičev pripovedovalec opiše le nekaj dni svojega življenja. Po smrti očeta se takrat podobno kot Balerina počuti, kot da bi bil povsem sam, brez občutka varnosti in brez odgovorov. Še najbolj suveren izmed treh pripovedovalcev se zdi Garyjev Momo, ki veliko več dialogizira z drugimi liki in večkrat seže izven svoje zavesti. Kognitivno je najbolj zrel, a kljub temu je otrok z omejeno vednostjo. Gary pokaže, kaj za otroka pomeni izkusiti smrt bližnje osebe in kakšno bolečino ta pusti, čeprav jo v teoriji razume. Vsi trije romani izkušnjo smrti pri otroških pripovedovalcih obravnavajo v skladu z njihovimi predvidenimi kognitivnimi sposobnostmi, vseeno pa nam pokažejo, da je odziv vsakega otroka na travmatičen dogodek lasten le njemu in v svojem bistvu individualen. 

Branje in preučevanje teh in drugih literarnih del s podobno tematiko je pomembno tudi za psihologe. Literarna dela namreč pogosto ponazarjajo kompleksnost čustev in misli, razumevanje teh nians v otroških izkušnjah s smrtjo pa lahko psihologom pomaga razviti bolj celostno sliko otrokovega dojemanja tega koncepta. Poleg tega literatura služi tudi kot vir navdiha za razvoj terapevtskih pristopov in tehnik za pomoč žalujočim otrokom. Na splošno literatura izboljša tudi našo zmožnost zaznavanja z več perspektiv in pri nas razvija empatijo. Literarna dela tako lahko izzovejo psihologe k razmišljanju o družbenih normah, prepričanjih in tabujih glede smrti, kar vodi k razumevanju različnih kulturnih kontekstov in k bolj reflektirani praksi.

Zaključek

Vnašanje otroških glasov v literarna besedila je za avtorje pogosto način, kako priti do resnice o sebi. Avtorjevo konstrukcijo otroške zavesti pa nemalokrat lahko deli tudi bralec, ki ima skoraj zagotovo nekje v zavesti še shranjene ostanke lastnega otroštva. Ker se tudi psihologi in družboslovci obračajo k literarnim metodam ter različnim vrstam pripovedi kot načinom spoznavanja, bo literatura vedno ostala eden izmed ključnih medijev za ubesedovanje otroške perspektive in njene občutljivosti. Otroci utelešajo bivanje brez meja, svobodo in čistost, ki jih je treba za vsako ceno zaščititi, saj s tem ščitimo prihodnost – našo in njihovo. Omogočajo nam svež pogled na znano in neznano in predstavljajo tisto, kar je francoski filozof Gaston Bachelard imenoval »predhodnost bivanja«. Prav zato je pomembno brati tudi literarna dela, ki pustijo spregovoriti otroku in se prek njih spomniti, kaj vse pomeni biti otrok in kaj vse pomeni biti odrasli, brez katerega otrok v svojem svetu, polnem vprašanj, težko preživi.

Viri

Brett, R. L. (1968). The philosophy of romanticism. Critical Survey, 3(4), 235–242. https://www.jstor.org/stable/41549308 

Corr, C. A. in Balk, D. E. (ur.). (2010). Children’s encounters with death, bereavement, and coping. Springer Publishing Company.

Jakob, J. (2010). Otroški pogled. Literarno-umetniško društvo Literatura.

Gary, R. (2022). Življenje pred seboj. Zbirka Ginko. 

Goodenough, E., Heberle, M. A. in Sokoloff, N. B. (ur.). (1994). Infant tongues: the voice of the child in literature. Wayne State University Press.

Kovačič, L. (1968). Deček in smrt. Državna založna Slovenije.

Schilder, P. in Wechsler, D. (1934). The attitudes of children toward death. The Pedagogical Seminary and Journal of Genetic Psychology, 45(2), 406-451.

Sosič, M. (1997). Balerina, balerina. Mladika.

Speece, M. W. in Brent, W. S. (1984). Children’s understanding of death: A Review of Three Components of a Death Concept. Child Development, 55(5), 1671–1686. https://doi.org/10.2307/1129915 

Stambrook, M. in Parker, K. C. (1987). The development of the concept of death in childhood: A review of the literature. Merrill-Palmer Quarterly 33(3), 133-157. https://www.jstor.org/stable/23086325 

White, E., Elsom, B. in Prawat, R. (1978). Children’s conceptions of death. Child development, 49(2), 307–310. https://doi.org/10.2307/1128691 

Zadravec, F. (2008). Lojze Kovačič. Otroške stvari. V: Pesništvo in prostost. Izbor študij in razprav (str. 410–417). Murska Sobota: Franc-Franc.

Zupan Sosič, A. (2017). Teorija pripovedi. Litera.