Prostori gledališke verjetnosti

Gledališče uprizarja trenutke življenja. Na odru igrano postaja verjetno. Magičnost gledališkega prostora, ki poustvarja življenjski prostor, tega orisuje do te mere, da postaja prostor na odru verjeten. Prostor je povsod, je vse okrog nas. Kaj prostor predstavlja v gledališču. Stik več delov predstave gradi odnose, ki se povezujejo v celoto in postajajo eno. Šele ko gledalec ugleda prostor v kontekstu zgodbe, ko ga sooblikuje z lastno reprezentacijo, dopusti, da bi dogodek na odru zanj postal verjeten. Odnos med prostorom, igralcem in zgodbo je recipročen – en brez drugega ne zmorejo in se dopolnjujejo, da bi pri gledalcu končno dosegli učinek verjetnosti.

»Vsak prazen prostor je lahko oder. Moški korači čez ta prostor, drugi ga opazuje – nič drugega ni treba, da se sproži gledališko dejanje.« (Brook, 1971, str. 9).

Gledališče bi lahko predstavljalo vsak trenutek življenja. Pa temu ni tako. Zahteva namreč svojo formo, čas, prostor in zgodbo. Drugače povedano – potrebuje svoj kje, kaj in zakaj. Gledališče čas in zgodbo prikazuje v povsem drugačnem ritmu in tempu, kot se ta zgodi v resničnosti, saj bi v nasprotnem primeru postalo zgolj dolgočasno tvezenje in prikazovanje življenja posameznikov. Temelji predvsem na domišljiji, fantaziji in verjetnosti. Imaginarnost v realnem. Realno v imaginarnem.

Glavno vprašanje je, kako in zakaj verjeti gledališkosti oz. zgodbi, času, verjetnosti igranega, če pa se nam ta umetno ustvarjeni dogodek dogaja pred očmi. Povsem izmišljen dogodek za nas postane verjeten in to je čar, ki ga predstavlja gledališče. Govorili bi lahko o nekakšni posebni igralčevi izkušnji, verjetnosti po izkazovanju pristnosti, a na tem temeljijo predvsem gledališke metode igranja, v katere se poglabljajo gledališki teoretiki. Tu se bomo osredotočili predvsem na tisto magično, atmosferski del gledališča, kot je prostor. Prostor, kot je gledališče, in prostor, ki ga gradi oz. potrebuje gledališka igra za svojo verjetnost.

PROSTOR

Za prostor rečemo, da je vse okrog nas. Prostor gradimo v resničnosti, fantaziji ali mislih. Kot pravi na začetku knjige Prostori mojega časa Meta Hočevar (2020a, str. 8):

»Prostor. Vedno je prisoten, v mislih, v realnem, v fantaziji. Brez njega ni nič. Je dokaz, je alibi, je krivec, je kršitelj in terorizira tudi. Kjer koli si, vedno si v prostoru. Ne ubežiš mu. Prostor omejuje in osvobaja.«

Velikokrat pozabimo na prostor ali ga odmislimo. Beseda »prostor« nam pomeni zgolj notranjost neke stavbe, dela hiše ipd. A prostor je povsod, je vse okrog nas. Prostor gradimo mi, prostor smo lahko tako rekoč mi sami. Z izrisovanjem ali gradnjo prostora utrjujemo nadaljnje gibanje, premikanje srečancev v določenem prostoru. Širino besede »prostor« težko zaobjamemo in skrčimo v preprost stavek, zato zapis Mete Hočevar (2020a) izjemno opiše prostor kot vsak del(ček) našega prebivanja. Lahko ga smatramo kot večen objekt, h kateremu smo sami dodajali ali odvzemali prvine ter ga sooblikovali. V prostoru smo rojeni, z njim ostajamo v stiku in ga polnimo.

GLEDALIŠČE IN SCENOGRAFIJA KOT GLAVNI ČLEN PRIKAZOVANJA ZGODBE IN PRIČEVANJA O VERJETNOSTI DOGODKA

Ob koncu 19. stoletja so v gledališču uprizarjali strogo »klasične« predstave z metodo igranja, ki je zahtevala pristop realizma, in ki so za svojo verjetnost poleg verjetnosti igranega potrebovale tudi scenografijo, ki je podrobno in realistično orisala in izrisala (začrtala) prostor, v katerem se dogaja predstava (Hartnoll, 1989).
Hote ali ne, namenoma ali ne, je scenografija, kot izjemno pomemben element gledališke predstave, vplivala na stanje igralca in pripomogla k verjetju gledalca v prikazano na odru. Kot najbolj pričujoč vir tedanjega prikazovanja scenografije na odru je Čehov v svojih dramah z opisovanjem scene kot nekaj trdno začrtanega diktiral prostor na odru in s tem jasneje določal dogajanje (»Polje. Stara, postrani stoječa, davno opuščena kapelica, ob njej vodnjak, veliki kamni, po vsem videzu nekdanji nagrobniki, in stara klop. Videti je pot h graščini Gajeva …«, Čehov, 1998). To pa je bil tedanji način gledanja na verjetnost gledališča, kar se kaže z zavračanjem drugih scenografskih praks in uvrščanjem le-teh na polje diletantizma (npr. Stanislavski, 1977).

Do preobrata v snovanju scenografije je prišlo zaradi želje po izstopanju igralca kot ustvarjalca in njegove postavitve na mesto prvega člena verige v predstavi. Na plano pridejo čustva igralca, ki se ne zameglijo ali izgubijo v množici prenatlačenega prostora, pri čemer scenografija zavzame novo vlogo.

Meta Hočevar, scenografka sodobne dobe, je predvsem v jugoslovanskem, kasneje v slovenskem in tudi evropskem gledališkem prostoru, pustila ogromen pečat in zamajala ter nadgradila tedanje klasične temelje gledališkega ustvarjanja. Njen celotni umetniški opus preizprašuje gledališki prostor ter ga deli na dejanski in ugledani prostor (2020b). S to delitvijo skuša pojasniti razliko med prvim, ki je zgolj merljiv, objektiven prostor, in drugim, ki je tisti, v katerem nismo fizično, ampak ga ugledamo kot prostor dogodka. Ugledani prostor nosi zgodbo in osmišlja dejanski prostor. Če vsak ugleda dejanski prostor in ga z vidnim čutom dodobra pregleda in si ga osmisli (torej to je okno: skozi okno vidim, to je stol: na stolu sedim), se mu ugledani prostor lahko med samo predstavo skrije in ne prikaže, razkrije v popolnosti.

Čeprav sta prostora med seboj neločljiva, se prava slika ugledanega prostora zagotovo ne more razkriti kar sama od sebe, če se v prostoru nič ne zgodi, če prostor ostaja izpraznjen. Oropan vsebine, oropan zgodbe. Zato se lahko ugledani prostor zazna šele z gledalčevo potrebo po gledanju. Zato se mora igralec dodobra zavedati in v mislih ohranjati obe vrsti prostora, saj le s tem zna in zmore pristopiti naproti prostoru.

Pa lahko prostor obravnavamo kot oropan zgodbe (obstaja prostor brez zgodbe)? Če gledamo z vidika prostora, tega ne bi trdil, saj prostor obstaja in gotovo skriva svojo pripoved. Z vidika gledalca pa je prav tako vsak prostor potencialno ugledani prostor. Proces ugledovanja je tako hkrati notranji posamezniku in se strukturira skozi tok predstave. V gledališču je magičnost prav v tem, kako gledalec postaja eno s prostorom in iz njega črpa preteklost, ki pa je morda igralec na odru ne zna ali pa ne sme prepoznati. M. Hočevar (2020b) podaja primer stola in figure, kjer je igralcu zgodba stola prikrita, gledalec pa jo pozna preko prehodnega prizora. Gre za navaden, gostilniški, anonimen stol, na katerem je v prizoru prej nekdo ubit. Truplo odnesejo, stol počistijo in stol ostane. Spet pride nekdo, ne vedoč kaj se je na stolu zgodilo. Na stolu si privošči malico in se pri tem celo nekoliko guga. Ta stol na tak način postaja bolj zanimiv in označi vse nadaljnje prizore – njegova prisotnost se čuti celo po njegovi odstranitvi, lahko celo uničenju.

»Oblikovan prostor igre je stališče, je sporočilo, je izjava, je dramski lik, je energija.« (Hočevar, 2020a, str. 88)

Naloga režije je povezovanje vseh delov predstave v celoto.Z vodenjem igralca skozi njegove misli, gibanje, interpretacijo posega na področje vseh delov. Režija s poseganjem v igralca posredno učinkuje na prostor, zato je pomembno njeno razumevanje prostora. Iz tega sklepamo, da je tako tudi prostor člen, ki pripomore k dodatnemu razvoju predstave in s tem podpira in odpira možnosti za igralčevo snovanje in verjetnost. S prostorom osmislimo zgodbo, s prostorom dodamo zgodbi trdna tla, stene, predmete, tisto vidno, in dodamo ji preteklost ter prihodnost, s katerimi gradi in jih uporablja za in v svoji predstavi. Igralcu zopet v pomoč in ne v oviro. 

Igralec s prostorom (v vsakem primeru) vzpostavi dialog in razmerje, za katerega sta odgovorna oba. Drug drugemu postaneta opora in snov za nadaljnjo utrjevanja razmerja. Igralec se scenografije lahko ustraši. Predstavlja mu lahko grozno nadlogo in ga ovira do te mere, da v njej vidi le pošast, ki mu pri vživljanju v vlogo in dovršeni igri pokaže zgolj »hrbet«, in oba odkorakata svojo pot. Ko se prostor zlije z igralcem ali se igralec zlije s prostorom, lahko rečemo, da je dosežen njun konsenz in da sta našla pravo skupno točko, saj le kot tak dobro zamišljen prostor ne preseže ter ostaja osamljen ali pa se podreja igralcu.

Če bi hoteli govoriti o nečem lepem, dovršenem ali estetskem na odru, bi si lahko skopali globoko luknjo. Vsaka stvar, predmet ali igralec na odru zaživi s svojo verjetnostjo in s svojo pojavitvijo kar ne predstavlja vedno lepega ali estetskega, a to naše oko vseeno prepozna kot pristno. Zato v gledališču ne bi smeli gledati na oder kot na nekaj lepega ali estetskega pač pa grajenega z občutkom do estetike, do lepega. Končno je to estetski prostor, torej dejanski življenjski prostor, ki je oblikovan s čustvi in domišljijo in zapolnjen z vrednostjo gledališkega izraza (Cassirer, 1991; v Bašović, 2013). Oder prenese vse, v smislu, da je na njem moč prikazovati vsak dogodek, ki je še tako neresničen ali nedojemljiv.

Literatura:

Bašović, A. (2013). Čehov in prostor. Mestno gledališče ljubljansko.

Brook, P. (1971). Prazen prostor. Mestno gledališče ljubljansko.

Čehov, A. P. (1998). Češnjev vrt (1. izd.). DZS.

Hartnoll, P. (1989). Kratka zgodovina gledališča. Mestno gledališče ljubljansko.

Hočevar, M. (2020a). Prostori mojega časa (1. izd.). Mestno gledališče ljubljansko.

Hočevar, M. (2020b). Prostori igre (2., dopolnjena izd.). Mestno gledališče ljubljansko.

Stanislavski, K. S. (1977). Igralec in njegovo delo. Del 1, Delo s seboj med ustvarjalnim procesom doživljanja: dnevnik učenca I. Mestno gledališče.

Fotografija po izboru uredništva: Véroslav Skrabánek. Illustration stage design / stage with scene of a military camp, Castle theatre – Illustration: Cesky Krumlov. (1766).